文_高远

我向来对高技术化的艺术持保留态度，但我对虚拟与真实的边界一直有兴趣并做过一些研究。在此我想先抛开技术渲染的惊奇景观，讨论界面内外及虚拟与真实关系的问题。其实这些问题早在文艺复兴早期就有人讨论过。1435年，人文主义者、建筑师阿尔伯蒂在《论绘画》中写下那句影响深远的描述：“首先，在要作画的平面上，我勾画出一个任意尺寸的四边形，四角为直角；我把它当作一扇打开的窗户，通过它我可以观想historia”。（《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》第二卷）在此，阿尔伯蒂论述作画过程的第一步，即是通过修辞的方式确定“界面”和取景范围：“窗”与观者区分内与外的位置关系和大小是其关键。画面可以看作是一扇敞开的窗户，观者透过它凝视一个由几何法则严密组织的三维空间。要实现这扇窗，画家需在眼前假设一块透明平面，视线从单眼出发，穿过平面抵达物体，截取的交点便构成轮廓。如此，世界就被收纳进一个以观者为中心的几何锥体——观看者被限定在无限远与无限近之间某个计算好的位置。此后的五个世纪，从架上绘画到摄影机暗箱，再到早期计算机图形学，阿尔伯蒂的窗户几乎从未被真正动摇。

《浮流：无尽漫行》展览现场

2026年春天，北京798有边空间，数字艺术家马克西姆•热斯科夫（Maxim Zhestkov）的个展“浮流：无尽漫行”让这扇古老的“窗户”反复震颤。从橱窗到展厅深处，粒子弥漫如平行宇宙，观众在物理现实与数字生命体之间层层漫行。展览的核心屏幕——那面七米见方的巨型LED——既不透明也没有敞开，它更像一层脉动的薄膜，邀请注视却拒绝一览无余。马克西姆将自己的工作概括为“关乎那层将我们与未来分隔开的薄膜”。这层界面既连接又分离两侧的世界，允许部分信息穿过以维持人与系统的互动，同时始终保留自身的物质性。阿尔伯蒂的“窗户”在这里被折叠、放大，变成了一道可触碰、可穿越、却永远无法彻底看穿的界面。

Maxim Zhestkov, Borders

这层膜的意象贯穿马克西姆近十年的工作：从早期实验影片《Elements》《Optics》《Waves》，到2022年的《Borders》，再到2023年的VR项目《Modules》和这次展出的交互装置《游境》。所有作品似乎都在追问同一个命题：虚拟与物理世界的边界是流动且不断演化的连续谱系。要理解这一追问的历史位置，需要将它放回新媒体艺术半个多世纪的演进之中观察——马克西姆既回应着前人的探索，也为后来的实践打开了新的方向。

Jeffrey Shaw, «The Legible City», 1988 – 1991The Legible City (installation view) | ©

1963年，韩裔艺术家白南准在德国伍珀塔尔的帕纳斯画廊展出了十三台改造过的电视机，展览名为“音乐博览会——电子电视”。电视机显像管被他调整到失真状态，图像扭曲成条纹状。这是录像艺术公认的开端，也是界面问题第一次以“电子屏幕”形态进入艺术现场。白南准将电视机当作雕塑材料来对待，他的《电视钟》包含二十四个屏幕，每个都从不同角度拍摄电频波。此后数十年间，屏幕从白南准手中失控的显像管，发展为比尔•维奥拉（Bill Viola）手中缓慢流淌的精神影像，再到1990年代杰弗里•肖（Jeffrey Shaw）在《可读城市》中将屏幕接入自行车踏板——观众蹬踏静止的自行车，在由三维字母构成的虚拟城市中穿行。肖的核心关切是打破艺术品与观众之间体制性的距离，虚拟现实被他视为“扩展电影”的延续：把观者拖入作品内部。

这条线索延伸至马克西姆的作品时，屏幕的物质性再次成为问题。他的创作工具是Houdini软件，在其中构建基于真实世界物理学的复杂算法，设定粒子之间的初始条件和互动规则，让运动同时遵循并偏离真实的重力与惯性。展览作品《体积》集中展示了这种物理语言——数以亿计的粒子在算法驱动下像潮汐一般涨落，每一次涌动都遵循物理规则，又因微小变动的连锁放大而展现出超乎预测的形态。这种做法带有文艺复兴式的认识论热情，如十五世纪画师用线性焦点透视法揭示视觉世界的几何底层，马克西姆则以算法模拟来勘探数字世界的物理运动；透视法通过几何法则组织可见世界的空间关系，马克西姆是通过物理法则生成可见世界的物质行为。

Maxim Zhestkov ,Modules

马克西姆作品中反复出现的纯白色极简空间同样耐人寻味。他曾在大学学习建筑，随后转向平面设计和动态图像，但建筑学的空间意识始终内在于他的实践中。他坦言：“白色房间就是我的画框，是帮助观众步入作品内部的思维连接器。”在VR作品《Modules》中，观者进入一座由十一个纯白房间相连而成的虚拟美术馆，纪念碑般的形体从脸颊旁边滑过，几乎将人压扁，又在眼前弯曲、溶解。这一空间策略可以从罗莎琳德•克劳斯所谓“扩展场域”中获得更深的读解。如克劳斯指出现代主义雕塑在二十世纪六十年代后走出了封闭的媒介范畴，进入了建筑与景观之间的张力场，马克西姆则将“扩展场域”从物理空间推入了虚拟空间，同时通过白色房间精准复刻着画廊白立方的空间语法，保留对物理参照系的指涉。在某种意义上讲，阿尔伯蒂的窗户预设了空间的透明与同质，而马克西姆的膜承认了界面的不透明与参与性。

从生物局限性到算法有机体

对膜的执迷，把马克西姆的作品引向一个更深层的问题：人类的感知本身，是否就是一层膜？进化赋予我们的感官在让我们与物理世界相连的同时，也从根本上划定了对“可能”的想象边界。由此问题，他发现了一个悖论：数字环境过度模仿物理世界的感知结构，固然带来亲切感，却也可能反过来限制我们探索虚拟空间全部潜力的能力。白立方在此显露出它的另一面——它是一套感知训练装置，让观者以为自己在自由观看，实际上已进入被预设的框架。这情形与文艺复兴透视法存在隐秘的同构关系，阿尔伯蒂的窗户赋予我们一种“科学”的观看方式，给予确定性和秩序感，同时却抑制了其他观看的可能。

有边空间的展览为这种追问提供了具身经验。展厅中七米巨幕上《游境》的四个群落将观众包裹其中：“暗黑森林”神经分支般的分叉形态里信息流持续脉动；“感知海洋”在未知冲动的驱使下永恒变幻；“构造变迁”用网格与锐利边缘诉说地质力量般无穷的结构生成；“超星系团”则在宇宙尺度上描画空间，消弭无限大与无限小的距离。每位观众手握一只操控杆，推动它，便是推动自己的感知视点——观看者不再像阿尔伯蒂窗前那个被几何中心点锁住的静止眼睛，而成为一个在超现实宇宙中主动导航的人。

Karl Sims, Evolved Virtual Creatures

这一艺术实验的历史前提并不单薄。1994年，卡尔•西姆斯（Karl Sims）在作品《进化的虚拟生物》中，用遗传算法创造了一系列方块组成的生物，它们在模拟的三维物理世界中游泳、行走、跳跃，形态与神经控制系统均由算法自动生成并逐代进化。1995年，加拿大艺术家查尔•戴维斯（Char Davies）在《渗透》中更进一步——体验者佩戴头显和感应背心，以呼吸和身体平衡为导航方式进入虚拟空间，视觉风格以透明和空间模糊为核心，旨在渗透性地溶解文化与感知中习得的边界。马克西姆的数字有机体继承了这条脉络，它们依照自然节奏运动，仿佛与生物演化同源，但其形态又总在意料之外。

马克西姆将创作过程形容为与作品的“内在对话”——一种有序与混沌之间的持续协商。把这种对话推到极致的，是他将偶发机制嵌入算法系统的方式。

二十世纪偶发艺术提供了一条隐蔽的线索。杜尚的现成品放弃了艺术家对物品的制造权，约翰•凯奇在《4分33秒》中把音乐让渡给环境声音，阿兰•卡普罗的“偶发事件”将艺术开放为时空中的开放过程。这些实践的内核完全一致：放弃作者对作品的完全控制，让偶然性成为构成艺术观念的核心力量。马克西姆继承了这种冲动，但手段发生了根本位移——凯奇通过外在手段把随机性引入创作，随机来自系统外部；马克西姆则让偶发性内生于算法系统自身。在展出作品《元素》中，超过二十亿颗粒子受自然界的压力与力量支配，艺术家只为它们设定基本的互动限制，构建出一个行为事先未知的独立系统。随后便是观察：一次次数字实验中，一切可能被毁掉，也可能以一种事先无法预想的方式被创造出来。

马克西姆•热斯科夫 游境 02•感知海洋 静帧截图｜2026

这种“可控的失控”是核心辩证之所在。作者既放弃了部分控制权，允许涌现出无法计算的形态，又在更高维度牢牢掌握着系统的框架——初始条件、物理参数、互动规则。算法本身变成了一部带有自主动力的机会发生器，在严格遵循确定性规则的同时产出不可预测的复杂结果。卡普罗的偶发事件发生在物理空间的人类身体行为中，马克西姆的算法偶发则在一片由数十亿颗粒子构成的信息海洋里展开。偶发美学或许由此完成了算法时代的转译。

从艺术史的角度回溯，这条算法之路的起点远比一般人想象得更早。1965年，格奥尔格•内斯（Georg Nees）在斯图加特的汉恩大厦展出了世界上第一批计算机生成的纸上作品——那些黑白几何图形由程序控制绘图机绘制，哲学教授马克斯•本泽为展览撰写了《生成美学项目》，宣告了计算机图像进入艺术领域。其后数十年间，弗里德•纳克（Frieder Nake）、曼弗雷德•莫尔（Manfred Mohr）、维拉•莫尔纳（Vera Molnar）等先驱在极少人理解计算机为何物的年代，已经奠定了算法创作的基本语法。马克西姆站在这一谱系的当下节点上，将早期算法艺术的几何抽象推进到粒子模拟的非线性涌现之中。

Maxim Zhestkov

马克西姆在数字艺术领域的位置，也体现在他与同时代创作者的共振与差异之中。2023年迪拜艺术博览会的数字板块同时展出了马克西姆与土耳其裔媒体艺术家雷菲克•安纳多尔（Refik Anadol）的作品——后者是人工智能美学实践的标志性人物，以将不可见的数据转化为可感知的沉浸式艺术著称。安纳多尔1985年出生于伊斯坦布尔，与马克西姆同年，他的创作将数据集作为“脚本”，将建筑空间作为“舞台”，运用机器学习将城市的集体记忆、自然界的视觉档案转化为流动的数据绘画和数据雕塑。如果说马克西姆的核心材料是物理学法则驱动的粒子模拟，安纳多尔的核心材料则是大规模数据集——两位艺术家都致力于把不可见的力量可视化，只是前者追问的是宇宙底层法则在数字空间中的重写，后者追问的是集体数据记忆能否成为新的感性景观。

更值得我们留意的是他们与科学机构合作这一共同的工作模式。安纳多尔与Nvidia、Google等科技公司长期合作，马克西姆则与建筑师、物理学家和程序员进行跨领域协作。这种模式并非数字艺术的新发明——早在二十世纪六十年代，贝尔实验室的工程师与艺术家之间的合作就催生了计算机艺术的早期实验——但马克西姆这一代人将它推向了更自觉的层面：科技是创作语言的有机组成部分。

马克西姆的独特性，在于他把空间场域、物理本体、感知边界和算法偶发这四个维度的创新整合进了连贯的艺术实践。他扩展了雕塑的场所，把物理学的语言从幕后推向台前，将人类感知的局限变成反思的对象，在算法系统的涌现逻辑中找到一种属于当下的偶发机制。勾勒出这条路径后，便可以更清晰地看到他所卷入的更大历史潮流：新媒体艺术半个多世纪以来，一直在对抗阿尔伯蒂窗口所预设的那种感知惯性——即存在一个静止的、中心的、透明的观看位置。从白南准对电子图像的扭曲，到杰弗里•肖将身体运动接入虚拟空间，再到西姆斯与戴维斯在虚拟中培育生命、溶解边界，每一代先驱都在尝试打破这扇窗的透明性，使其表面显影，使其成为可触碰、可穿越、可质询的存在。

Maxim Zhestkov,Volumes

在有边空间的观展动线上，这种扩展清晰可感。从展场外橱窗《体积》的粒子涨落开始，观者在亿万个遵循物理规律又不断偏离的粒子前体会到底层秩序的涌动；接着步入《游境》的巨型屏幕前，手握操控杆漫游于神经丛林与超星系团之间；再进入《Modules》的VR世界，身体暂时消隐，感知在纯白空间内重新定位；最终来到《元素》的纯粹黑白，一切纷繁归于基本粒子。这并不像是技术奇观的堆叠，也少有对新媒体的无节制滥用，它遵循了一条从感知边界的困惑走向深层逻辑探究的虔诚路径。在物理上，“有边”是展厅（有边空间）的尺度；在概念上，它指向感知、界面、技术设置的各种限度。正是在这些边界上，马克西姆发现了那些雕塑般后效涌现的时刻。如果说阿尔伯蒂的窗户为绘画确立了严格的矩形边界，使画面成为闭合而自洽的视觉世界，那么马克西姆的膜则致力于暴露、穿透并重新商定这些边界——让边界从理所当然的视觉前提，变成艺术实验与反思的前沿。他的艺术既是那层将我们与数字未来隔开的膜本身，也是对膜两侧永不倦怠的探索。这层膜上持续滑动的，是数字图像，也是人类在技术洪流中对自己感知坐标的反复追问。